Portre Fotoğrafı, Kurgu Sendedir

PORTRE FOTOĞRAFI, KURGU SENDEDİR

Portre fotoğrafçılığı üzerine bir deneme

Bazen önüme bir sanat yönetmeninin, bir sanayicinin, bir yöneticinin portresi geliyor ve içimde hep aynı cümle kuruluyor: vesikalıktan hallice. Işık düz, poz standart, fon nötr; karşımda bir insan değil, kimliği doğrulanmış bir yüz duruyor. Bu kadar pahalı bir ekipmanla, bu kadar sıradan bir sonuca nasıl varılır, diye sorarım kendime.

Portre Neyi Belgelemez

Bu ikisi neden karışır, önce onu açmam gerek. Vesikalığın dürüstlüğü, belge olmasından gelmez, çünkü hiçbir fotoğraf kendinden menkul bir belge değildir; benim de bütün bu yazılarım boyunca söylediğim bu. Vesikalığın dürüstlüğü, üstüne bir kurumun belge nitelendirmesi yaptığını hiç gizlememesinden gelir. Nüfus dairesi ya da pasaport bürosu o kareyi belge ilan eder, kare de bunu saklamaz; düz ışığıyla, nötr fonuyla açıkça söyler, ben nitelendirildim. Portre ise böyle bir nitelendirmeyi üstlenmez; kendi başına bir yorum, bir iddia olarak durur.

Kurumsal ya da resmî portreler ikisinin dilini karıştırdığında, ortaya tuhaf bir şey çıkar. Vesikalığın görsel diline bürünürler, ama onun taşıdığı nitelendirmeyi taşımazlar, çünkü kimse çıkıp bu bir belgedir demez. Aynı anda portrenin yorum iddiasını da üstlenmeye çalışırlar; bu adam vizyon sahibidir, güvenilirdir, güçlüdür, derler. Sonuç ne nitelendirilmiş bir belge kadar açık, ne bir yorum kadar zengin olur; ortada asılı kalır. Vesikalıktan hallice dediğim şey, bu ortada kalmışlıktır.

Kurgu Sende

Bunun altında daha derin bir şey yatıyor ve bütün bu yazılarda tekrar ettiğim bir şey: nesne bana kendini göstermez, ben onu görmek istediğim gibi görürüm. Portrede bu iki kat işler. Karşımdaki insan da kendi imgesini bana dayatmaya çalışır, ben de kendi bakışımla bir şey kurarım. İyi bir portre, bu iki kurgunun arasında bir yerde, direnen gerçek insanı yakalayabilmektir.

Ama asıl söylemek istediğim şu: hangi portrenin kurumun ifadesi, hangisinin iç dünyanın ifadesi olacağına karar veren de bendir, karşımdaki değil. Bunu dört kapıda göstereyim, dördü de gerçek fotoğrafçılardan, gerçek karelerden.

Ayna

Bir şeyi baştan kabul etmek gerek. Karşımdaki insan, benim objektifimin önüne çıkmadan çok önce kendini kurmuştur. Herkes asansör aynasında yapar bunu; birazdan gireceği ortama hazırlanır, saçını düzeltir, yüzüne bir ifade verir. Aynada gördüğü kendisi değildir, birazdan olmak istediği kişidir. Makinenin karşısına geçen de aynısını yapar, kendini olmak istediği gibi kurar. Poz dediğimiz şey, ben istediğim için başlamaz; insan kendini ilk gördüğü anda, aynada başlar. Objektif, o provanın sonuncu seyircisidir.

İlk bakışta bu, beni çaresiz bırakır gibi görünür. Madem herkes poz veriyor, madem herkes aynada hazırlanmış geliyor, gerçek yüz nerede kaldı? Ama fotoğrafçının bilinci tam bunun için gelişmiştir; kurarken kırmak üzere. Benim kırk yıllık göz terbiyem, karşımdakinin kurgusunu görmek ve o kurguyu çatlatmak üzerine kuruludur. İki kurgu eşit değildir: o bir kez kurar, hazırlanmış gelir, savunacak tek bir imgesi vardır; ben ise her gün, her yüzde kurup kıran biriyim. Bu yüzden son sözü ben söylerim.

Kırmanın da iki yolu var. Biri anı bozmaktır. Karsh, Churchill'in ağzından purosunu çekip aldığında yaptığı buydu; adamın hazırladığı poz bir saniye çöktü, o boşluktan gerçek öfke sızdı. Fotoğrafçı sahneye girer, provayı bozar, maskenin düştüğü anı yaratır. Öteki yol anlamı değiştirmektir. Newman, Krupp'a dokunmadı, onun pozunu bozmadı; ama ışığı alttan vererek aynı yüzü bambaşka bir şeye çevirdi. Karşındaki kendi imgesini verir, sen onu olduğu gibi alırsın ama üstüne kendi okumanı, o cehennem ışığını giydirirsin. Biri anı bozar, öteki anlamı; ikisinde de son kurgu sende kalır.

Bu iki yol da maskeye dokunur, biri anı bozarak, öteki anlamı çevirerek. Ama bir üçüncü yol daha var ki maskeye hiç dokunmaz, onu güvenle eritir. Norman Seeff, elli yılda bin altı yüzden fazla yüz çekmiş, Steve Jobs'ı Mac'i kucağında yere çökmüş, Ray Charles'ı kahkahanın ortasında yakalamış bir adam, kendi işini tek cümlede toplar: mesele fotoğraf değil, iletişimdir. O ne karşısındakinin purosunu çeker, ne ışığı alttan verir; karşısındakinin kendini görülmüş, saygı görmüş, güvende hissettiği bir ortam kurar ve maske o güvenin içinde kendiliğinden düşer. Buna ortak yaratım der, bir seansı iki kişinin birlikte kurduğu bir karşılaşma sayar. Ama şunu gözden kaçırmamak gerek: o güveni kuran, o karşılaşmayı düzenleyen, binlerce karenin içinden o tek anı seçen yine odur. En çok paylaşılan, en ortak görünen portre bile birinin kurduğu bir sahnedir. Seeff maskeyi kırmaz, eritir; ama eriten ateşi yakan yine fotoğrafçıdır.

İnsan kendi fotoğrafını çoğu zaman beğenmez. Bunun en açık kanıtı habersiz çekilmiş karelerdir; orada kişi kendini kuramamıştır, o yüzden yadırgar, çünkü aynada tanıdığı yüz değildir bu. Beğenmediği şey, aslında kendisidir. Çünkü insanın beğendiği yüz, en çok kurduğu yüzdür, en az kendisi olan yüz. Fotoğrafçının işi ise tersini aramaktır, kurulmuş anı değil, kişinin kendisi olduğu anı. Ama habersizlik bunu tek başına vermez; sokakta gizlice çekilen biri de bir maske taşıyabilir. O anı yine ben seçerim, ne zaman basacağımı bilerek. Bu yüzden iyi portre çoğu zaman modelin beğenmediği portredir.

Bunun en ünlü örneği J. P. Morgan'ın portresidir. 1903'te ressam Fedor Encke, Morgan'ın portresini bitiremeyince genç Steichen'i çağırıp bir fotoğraf çektirir. Steichen ışığı, Morgan'a benzer yapılı bir kapıcıyı yerine oturtarak saatlerce ayarlar; Morgan gelince yalnızca üç dakikası, iki karesi vardır. İlkinde ağırbaşlı bir işadamı çıkar. Sonra Steichen elini değiştirmesini ister, Morgan sinirlenir, sandalyenin koluna gerginlikle yapışır; asıl kare o an çekilir. Sandalyenin metal koluna düşen ışık, elinde bir hançer varmış gibi gösterir. Yıllarca bunu Steichen'in kurduğu bir yargı sandılar, kapitalizmin gaddarlığını gösteren bir kurgu; oysa Steichen ömrü boyunca bunu reddetti, o hançeri kuran ışık değil, ona bakanların zihniydi, dedi. Anlamı yalnız fotoğrafçı değil, ona bakan da okur. Morgan ilk, ağırbaşlı kareyi sevdi; bu ikinciyi, kendini en çok ele veren kareyi olduğu yerde paramparça etti. Sonra yıllar sonra o kare için beş bin dolar ödemeye razı oldu. İnsan kendini en çok kurduğu karede sever, en çok kendisi olduğu karede yırtar.

Dört Kapı

Sanayici. Arnold Newman, çevresel portrenin kurucusu sayılır; bir sanayiciyi çekerken onu değil, onun kurduğu düzeni çerçeveler. Kendi sözü şuydu: sıradan bir portre bir fabrika sahibiyle bir ustabaşını birbirinden ayırt edemez. Bu yüzden 1963'te, savaş suçlusu silah sanayicisi Alfried Krupp'ı Newsweek için çekerken, onu kendi fabrikasında, alttan iki ışıkla aydınlatıp öne eğilmesini istedi. Kendi anlattığına göre, Krupp öne eğilince tüylerinin diken diken olduğunu, adamın şeytana benzediğini gördü. Burada kurumun ifadesi dediğimiz şey, aslında Newman'ın bilinçli bir yargısıydı; ışığı, açıyı, arka planı bir adamı canavara çevirmek için kurdu.

Politikacı. Yousuf Karsh, 1941'de Churchill'i çekecekti, ama adam elindeki puroyu bir türlü bırakmıyordu. Karsh yaklaşıp affedersiniz deyip puroyu ağzından çekti; Churchill'in o meşhur öfkeli, meydan okuyan bakışı, işte bu saniyede doğdu. Kükreyen Aslan adını aldı, savaşın simgesi oldu. Ama aynı oturumda, Churchill'in gülümsediği bir kare daha çekildi, Karsh'ın kendi en sevdiği kare; onu kimse hatırlamıyor. İç dünya dediğimiz şey de kurulabilir, hatta çalınan bir puroyla provoke edilebilir.

Cengiz Çıva. Çıva, Gösteri gibi dergilerde, seksenlerin başından sonuna, dönemin yazar ve sanatçılarını çekti; Cemal Süreya'dan Fikret Otyam'a. Amacı, okuduğum bir yazıya göre, onları daha önce görünmeyen, bilinmeyen bir farklılıkta göstermekti; kamerasını özellikle yüzün ifadesine yoğunlaştırdı, bilinen edebiyatçı pozunun arkasına geçmeye çalıştı. Yaşayan ustalara karşı yeni bir belgesel görüntü arayışındaydı.

Sanat insanları, ayrı bir bakış: Şahin Kaygun. Hocam Kaygun'un da kendi Sanat İnsanları dizisi vardı; yaklaşık dört yüz kişiyi, çoğunlukla kendi çalışma ortamlarında çekti. Ama o, kendi sunuşunda tanık dedi, belgeci demedi. Onu izleyen bir yazıda güzel bir cümle var: karşısındaki insanlar poz veren değil, poz vermeden duran, doğal yaşamlarının izlerini dışa yansıtan olağan varlıklardı. Yani Kaygun pozu bilerek reddetti, tıpkı Cıva'nın bilinen imgeyi kırmaya çalışması gibi, ama kendi sözünde hep tanık kaldı, belgeci olmadı.

Bu dizide iki kare var ki bende hep kalmış. Biri Edip Cansever. O karede biriken bir iç sıkıntısı görürüm, Masa da Masaymış Ha'yı bilerek bakınca o sıkıntının ne olduğunu da bilirim; masaya konan her şeyin altındaki ağırlığı. Öteki Tomris Uyar. Onda Diz Boyu Papatyalar'ın o yalın, süssüz duruşunu görürüm; süslemeyen, bakışını kaçırmayan bir sadelik.

Ama burada dürüst olmam gerek. Bu örtüşmeyi Kaygun'un çekim anında kurduğunu iddia edemem; o portreleri çoktan çekmişti, kitapları ben sonradan okudum. Şiiri bilmeyen biri Cansever'de yorgun bir adam görür, kitabı okumamış biri Uyar'da sade bir kadın portresi. Bir belge böyle davranmaz, tapunun anlamı okuyanın kitaplığına göre değişmez. Bu kareler değişiyor. Öyleyse portre, modelin belgesi değil; oturan kişinin yüzü bir gün boyunca yüzlerce hâl alır, fotoğrafçı onlardan birini seçer, seçtiği kendi okuduğu insandır.

İkisini yan yana koymuyorum, çünkü aynı şey değiller. Ama ikisinin de aynı çevrede, aynı yıllarda, aynı adı taşıyan insanlara baktığını görünce şunu düşünüyorum: özne sabit kalıyor, değişen benim, fotoğrafçının, ne aradığı.

Karşındaki de kurar: Ara Güler'in Amerikalıları. Bir de şunu unutmamak gerek: kurgu bende, ama karşımdaki de boş durmaz, kendi imgesini kurmaya çalışır. Ara Güler'in 1974'te Amerika'da çektiği ünlüleri topladığı Yaratıcı Amerikalılar diye bir kitabı, bir sergisi vardı. O çekimlerden anlattığı iki hikâye, bu iki yönlü kurgunun en güzel örneği.

Salvador Dalí'yi çekmeye gittiğinde, üstat kapıda geri çevrilir; Dalí bir dakikasının yirmi beş bin dolar ettiğini söyler, üstat da bir dakikada fotoğraf çekemeyeceğini ve kapı dışarı edilir. Araya ortak bir tanıdık girince ikinci gün çekim olur, ama Dalí orada da bir gösteri kurar; elinde gümüş saplı bir bastonla, bu bastonu ziftin içine sokup çıkarınca beş kuruşluk bastonun elli bin dolar edeceğini anlatır, sonra odadaki gazetecileri kovar. Yani Dalí çekilmeyi beklemez, kendini çektirir; portre daha deklanşöre basılmadan onun kurduğu bir sahnedir. Benim kadrajımın karşısında, onun kendi kadrajı durur.

Alfred Hitchcock'u çekerken de benzer bir direnç. Üstat onun ayaklarını öne alan bir açı dener, ama Hitchcock kendi de yönetmen olduğu için oyunu bilir, karşısında kurnazca duruşlar alır, kadrajı bozar. Sabah on birde başlayan çekim akşam beşte biter. Bir ressamı sohbete çekmek neyse, bir yönetmeni altı saat oyalamak da odur; karşındaki, kendi imgesinin yönetmenliğine soyunmuştur.

Nasıl Yapılmalı

Bunca yıldır bu işi yaparken öğrendiğim, dört ayrı özneye dört ayrı hazırlıkla gitmem gerektiği.

Bir yazarı çekeceksem, önce onu araştırırım; ne yazdığını, neyi savunduğunu bilirim. Çünkü karşımdaki insan kelimesinin arkasına saklanmaya çalışır ve o saklanma yerini ancak onun kelimesini bildiğimde bulabilirim.

Bir ressamı çekeceksem, onu sohbete çekerim. Çünkü ressam kendi göz terbiyesiyle benim işime karışmak ister, kadrajıma müdahale etmeye kalkar; sohbet onun dikkatini dağıtır, kendi kadrajını unutturur, bana bırakır.

Bir sanayiciyi ya da yöneticiyi çekeceksem, hedefim genelde o adamın değil, kurumun ifadesidir. Çünkü beni çağıran kurumdur, gördüğüm koltuk, çevre, güç de kuruma aittir.

Bir politikacıyı çekeceksem, iç dünyasını yansıtmak isterim. Çünkü halkın önündeki imgesi zaten kurulu, hazır; benim işim onun altındakini aramaktır.

Dördü de doğru, dördü de meşru. Ama hangisini aradığımı bilmemek, asıl hatadır. Newman kurumu ararken bir yargı kurdu; Karsh iç dünyayı ararken bir provokasyon yaptı. İkisi de kurgu kurdu, yalnızca hangi kurguyu seçtikleri değişti.

Unvan Burada da Dışarıdan Verilir

Bu damarı bu ülkenin ustaları da taşıdı. Ara Güler kendine fotoğraf sanatçısı denmesinden hoşlanmazdı; foto muhabiriyim derdi, fotoğrafın sanat olmasına lüzum yoktur, ben tarihi zaptediyorum, dünyanın görsel tarihini yazıyorum. Hocam Şahin Kaygun kendi işine tanık dedi, belgeci değil. Samih Rifat kendine yalnızca fotoğrafçı dedi, sanatçı değil. Üçü de kendilerine dışarıdan verilecek unvanı beklemedi, geri çevirdi.

Ahmet Sel'in payını da ayrı analım, çünkü kendisi ödüllü bir portrecidir; Fransa'da portre dalında ödül almış, Saraybosna'da portre kategorisinde birincilik kazanmış, Kâbil'de, Moskova'da çektiği portrelerle kitaplar yapmıştır. Bir sözü kendi alanının içinden geldiği için ağırlık taşıyor: fotoğraf dünyasındaki ödül ve dernek kültürünü anlatırken, yararı ve niteliği kendinden menkul kurumların şişirilmiş unvanlar dağıttığını yazmıştı. Kendisi o unvanlardan almış biri olduğu hâlde bunu söylüyor; eleştirisi dışarıdan bir küskünlüğün değil, içeriden bir dürüstlüğün sözü.

Aynı cümleyi portre için de kurabilirim. İyi bir portre, kendinden menkul bir unvanla değil, yaptığı işle konuşur. Sanayicinin kurumu, politikacının iç dünyası, yazarın kelimesi, hepsi benim aradığım şey; ama aradığımı bulduğumu söyleyen de yine benim. Kurgu sende demek, bunu dürüstçe kabul etmek demek.

İyi Portre Selfie Olmaz

Bugün herkesin cebinde bir ayna var ve o ayna çekiyor da. Selfie, bu yazı boyunca anlattığım aynanın en uç hâlidir: kişi hem çeken hem çekilen olur, kurgu baştan sona kendinde kalır. Kimse araya girmez, kimse pozu bozmaz, kimse anlamı değiştirmez. Selfie, insanın aynada kurduğu imgeyi hiç çatlatmadan kaydetmesidir; en beğendiği, yani en az kendisi olan yüzü.

İşte iyi portre tam da bunun karşısında durur. Çünkü kendine bakmak ile birini yansıtmak apayrı şeylerdir. Kendine bakan, kurduğunu onaylar; bir başkasını yansıtan, onun kurduğunu görür, kırar, ya da üstüne kendi okumasını koyar. Selfie'de tek bir kişi vardır, o da kendi aynasına bakar. Portrede iki kişi vardır: biri kendini kurar, öteki o kurgunun arasından gerçek olanı çeker. Bu yüzden bir selfie ne kadar çoğalırsa çoğalsın, hep aynı yüzü verir; iyi bir portre ise, çekilenin bile daha önce görmediği bir yüzü.

Kırk yıldır yaptığım buydu. Karşımdakinin bana uzattığı yüzü değil, o yüzü uzatırken bir an unuttuğu yeri aradım. Kurgu bendeydi, evet; ama o kurguyu kendimi göstermek için değil, karşımdakini görmek için kurdum. Selfie kendine bakmaktır. Portre, birine bakmaktır.

Not: John Berger, Portreler kitabına Fayum portreleriyle başlar; iki bin yıl önce Mısır'da, ölünün yüzünü sonsuza taşımak için tahta üstüne yapılmış o resimlerle. Fayum portresi, birine bakmanın en eski hâlidir; bakan da bakılan da orada, zamanın dışında durur. “Portre birine bakmaktır” derken, farkında olmadan iki bin yıllık bir işi sürdürüyordum.