Mimari Fotoğraf Bir Bakıştır

MİMARİ FOTOĞRAF BİR BAKIŞTIR

Bir mimari fotoğrafa bakıyorum ve çoğu zaman göremiyorum. Bir otel, bir fabrika, bir alışveriş merkezi, bir plaza. Bina orada, evet; duvarı, camı, çatısı yerinde, teknik olarak da kusursuz çekilmiş. Ama bana hiçbir şey anlatmıyor. İşlevini görmüyorum, o yapının neye yaradığını, içinde nasıl bir hayatın geçtiğini, hangi düşünceyle kurulduğunu sezemiyorum. Bir kütle var karşımda, o kadar. Fotoğraf binayı göstermiş ama yapıyı gösterememiş.

Bunu portreler için de söylemiştim: bir yöneticinin, bir sanayicinin fotoğrafına bakıp vesikalıktan hallice demiştim, çünkü orada da yüz vardı ama insan yoktu. Mimaride de aynısı oluyor; kütle var, yapı yok. Ve bunun nedeni teknik değil, çünkü en pahalı ekipmanla, en düzgün perspektifle çekilmiş bir bina da bu kadar dilsiz olabiliyor. Demek eksik olan şey binada ya da makinede değil, bakışta.

Çünkü bir bina, fotoğrafın en belge sanılan nesnesidir. Kıpırdamaz, kaçmaz, poz vermez, size direnmez; saatlerce önünde durursunuz, o hep aynı yerde durur. Sanki oraya makineyi kurarsınız, deklanşöre basarsınız, bina kendini olduğu gibi kaydettirir. Oysa tam da bu yüzden en aldatıcı olandır. Poz vermeyen, kendini savunmayan bir nesneyi konuşturacak tek şey, ona bakanın gözüdür. Portrede karşınızdaki kendini kurar, siz o kurguyu kırarsınız; mimaride ise karşınızda kuran kimse yoktur, yalnız siz varsınız. Bina neyi anlatacağını söylemez. Onu siz söyletirsiniz, ya da söyletemezsiniz ve işte o zaman geriye yalnız kütle kalır.

Bir yapı fotoğrafına belge diyenler olur. Kimileri kendi işine de belge der; desinler, benim onlarla bir kavgam yok. Ama ben belge dediğimiz şeyi bir tanıklık olarak nitelendiriyorum ve bu ayrımı başka bir yerde uzun uzun yazmıştım. Belge tartılmadan masaya konur, kendinden menkuldür, işte kanıt der, tartışmayı kapatır. Tanık ise bir şeyin var olduğuna şahitlik eder; kırılgandır, sorgulanır, çapraz ateşe alınır, her anlatışta biraz başka anlatır. Bir bina fotoğrafı, ne kadar teknik, ne kadar düzgün olursa olsun, tarafsız bir belge değildir; olsa olsa, o yapının orada, o ışıkta, o bakışla var olduğuna bir tanıklıktır. Işık taşa gerçekten değdi, bu yüzden tanıklıktır; ama o taşı ben seçtim, o ışığı ben bekledim, bu yüzden belge değildir. Bu yazı boyunca söyleyeceğim her şey, bu ayrımın üstünde duruyor.

Çevre ile Yapının Uyumu

Benim ölçüm şudur: bir yapı, durduğu yerden koparılıp çekilemez. Bina yalnız kendi değildir; içinde durduğu boşluğun, üstüne düşen ışığın, yanındaki ağacın, arkasındaki tepenin, önündeki insanın bir parçasıdır. Fotoğrafçının işi binayı çekmek değil, binanın çevresiyle kurduğu ilişkiyi görmektir. Bir yapıyı gökyüzüyle mi, gölgesiyle mi, insanla mı çerçeveye aldığınız, o yapının ne söyleyeceğini baştan belirler. Aynı bina, sabah ışığında bir şey, akşam ışığında başka bir şey söyler. Ben hangisini söyletmek istiyorsam, o ışığı beklerim. Bu, portrede yaptığımın aynısıdır; nesne kendini göstermez, ben onu görmek istediğim gibi görürüm.

Bunun en güzel örneği, benim Türkiye'de en beğendiğim yapılardan biri, Emre Arolat'ın Antakya'da yaptığı The Museum Hotel'dir. Otelin altından, kazılar sırasında, 2300 yıllık bir arkeolojik alan çıkar. Arolat binayı o kalıntıları ezerek değil, onların üstüne, demir ayaklar üzerinde, tarihi görünür bırakarak kurar. Yani mimarın kendisi, yapıyı çevrenin, altındaki zamanın anlatısına göre kurgulamıştır. Arolat'ın kendi sözü de budur: çoğu projede ana koşullayıcı, yer ve bağlamdır. Böyle bir yapıyı fotoğraflarken, siz zaten kurgulanmış bir kurguyu okursunuz; iki katmanlı bir bakış. Mimar bir kez kurmuştur, siz üstüne ikinci kez bakarsınız.

Aynı Yapı, Başka Ezgi

Mimari fotoğrafın en açık gerçeği şudur: aynı bina, farklı bakışlarla farklı şeyler söyler ve bunu en iyi bu işin ustaları itiraf eder.

Cemal Emden, bizim en usta mimari fotoğrafçılarımızdan, aynı zamanda mimar. Klasik mimari fotoğraf dilini kullandığını söyler; teknik resmin kurallarını, perspektifi, planı, kesiti. Ama asıl cümlesi şudur: bu temel mimari verileri ürettikten sonra, onun üzerine bir söz söyleme çabasına giriyorum. En çarpıcı sınavı da bunu göze aldığı yerdedir. Le Corbusier'nin yapılarını çekmeye karar verir; oysa Le Corbusier, tarihin en çok fotoğraflanmış mimarlarından biridir, her yapısı yüzlerce kez, en usta fotoğrafçılarca basılmıştır. Emden yine de Hindistan'a, Fransa'ya, İsviçre'ye gidip kırk küsur yapısını yeniden çeker. Neden? Çünkü, der, daha önce yapılmış bir şeyi yeniden yapmanın arkasında, farklı bir yorum ortaya koyabilme düşüncesi vardır. Bin kez görülmüş bir bina, bir bakış daha kaldırır. Aynı taş, başka söz.

Aynı şeyi, dünyanın öbür ucunda, çok daha kibirli bir dille Julius Shulman söyledi: mimariyi, mimarın kendisinden daha iyi, daha dolaysız, daha canlı satarım. Bu boş bir övünme değildi. 1960'ta, Koenig'in Los Angeles tepelerindeki cam evini, Case Study House 22'yi çekti. O gün ev henüz tam hazır değildi; ortalıkta inşaat tozu vardı, eşyalar taşınıyordu, bir telaş sürüyordu. Çekimde görünen mobilyalar bile o yapıya ait değildi, Shulman özel getirtmiş, kendi istediği yere koydurmuştu. Akşam olunca çift pozlamayla çalıştı; önce camlı odayı karanlıkta bırakıp uzun bir pozlamayla aşağıdaki şehrin ışıklarını kaydetti, sonra içerinin ışığını yakıp iki kadının koltuktaki görüntüsünü aynı kareye bindirdi. Yani o ünlü karede birlikte görünen şehir ile oda, gerçekte aynı anın değil, iki ayrı pozlamanın ürünüdür. Sonuçta iki zarif kadın, camdan odada, Los Angeles'ın ışık denizinin üstünde havada asılı kalmış gibi göründü. Time o kareyi tüm zamanların en etkili yüz fotoğrafından biri saydı. Ama o kare bir evin değil, bir sahnenin fotoğrafıydı. Koenig binayı yaptı, efsaneyi Shulman kurdu; bugün o evi dünya, Koenig'in çizdiği gibi değil, Shulman'ın kurduğu bir akşamdan tanıyor.

Bir de bunun en zarif söyleyişi var, Hélène Binet. Kırk yıldır Zaha Hadid'in, Libeskind'in, Zumthor'un yapılarını çekiyor ve hâlâ yalnız analog filmle. Dijitali reddediyor, çünkü, diyor, dijital her şeyi fazla kolay düzeltiyor, fazla pürüzsüz, duygusuz yapıyor; oysa bir şey biraz tuhaf, biraz pürüzlüyse, ben onunla çalışırım. Yani kusuru silmez, kusurla konuşur. Bir yapıyı çekmek için aynı yere en az iki kez gider, ışığı bekler; ışık onun için neredeyse bir karakterdir, beliren ve kaybolan. Onun cümlesi bir müzik benzetmesidir ve benim bütün tezimi tek solukta söyler: notaya saygı duyarım, dönemini bilmek isterim, ama ezgiyi ben çalarım, bu benim yorumumdur. Yapı notadır, fotoğraf icradır; bina aynı kalır, çalan değişir. Bir şey daha söyler, tıpkı bizim ustalar gibi: kendini mimari fotoğrafçı bile saymaz, ben bir ürünü kutlamıyorum, dünyadaki yerimizi anlamaya çalışıyorum, der.

Üç ayrı ülke, üç ayrı kuşak, üç ayrı ağız; biri verinin üstüne söz koyar, biri sahneyi kurup satar, biri kusuru koruyup ezgiyi çalar. Biri alçakgönüllü, biri kibirli, biri şiirsel. Ama üçü de tek bir şeyi söylüyor: yapı veridir, fotoğraf sözdür, bakan konuşur.

Kurgunun Görünür Ucu

Bu bakışı en uca götüren de var. Murat Germen, mimarlık ve şehir planlama eğitiminden gelen bir fotoğraf sanatçısı; muta-morfoz dediği serisinde, kent panoramalarını yatay düzlemde sıkıştırıp Osmanlı minyatürünün çok noktalı bakışına benzeten imgeler kuruyor. Burada artık bakış gizlenmiyor, apaçık öne çıkıyor; fotoğrafçının eli kadrajın her yerinde. İlginç olan şu: Germen bu apaçık kurgulu işlerine bile belgesel niteliktedir der, çekim sonrası ekleme çıkarma yok, sadece sıkıştırmada yok olan bileşenler var, diye ekler.

İşte bu, benim baştan beri söylediğim şeyi tersinden gösteriyor. Emden en teknik, en düz fotoğrafına, Germen en kurgulu, en elle yoğrulmuş imgesine, ikisi de belge diyor. İki uçtaki iki adam da aynı kelimeyi kullanıyorsa, o kelime binayı değil, yalnız fotoğrafçının niyetini gizliyor demektir. Belge, mimaride de dışarıdan giydirilen bir addır. İçeride duran şey bakıştır.

Mimarlığı Bilen Göz

Mimari fotoğrafın ustaları çoğu zaman mimarlıktan gelir ve bu tesadüf değildir. Nusret Nurdan Eren, İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık'tan mezun oldu, yıllarca da mimarlık yaptı. Sonra bir karar verdi: geçimini sağladığı o mesleği bıraktı, kendini bütünüyle fotoğrafa verdi. Bu küçük bir tercih değil, bir hayatın yön değiştirmesidir; adam binayı çizmeyi bırakıp binaya bakmayı seçti. Tam da bu yüzden onun gözü başkadır. Tipolojileriyle, oranı ve strüktürü içeriden okuyan bakışıyla, çarpıcı kompozisyonlarıyla anıldı; ölümünün ardından Eczacıbaşı Fotoğrafçılar Dizisi'nin bir kitabı bütünüyle ona ayrıldı. Mimarlığı bilen göz, taşın ışıkla ilişkisini, bir oranın neden doğru olduğunu, bir boşluğun neyi anlattığını içeriden görür; çünkü o boşluğu bir zamanlar kendisi de çizmiştir.

Onun Anıtkabir kareleri bunun için önemlidir. Anıtkabir, cumhuriyetin en yüklü, en resmî yapısıdır; herkesin bildiği, binlerce kez basılmış bir simge. Ama bir yapı ne kadar resmî, ne kadar simge olursa olsun, fotoğraflandığında yine çekenin durduğu yeri, seçtiği ışığı, kurduğu anlatıyı taşır. Nusret Nurdan Eren'in Anıtkabir'i, taşın belgesi değil, o taşa mimar gözüyle bakan birinin okumasıdır. Cumhuriyet tarihine tanıklık eden yapılar bile, kadrajı kuran elin bakışıyla konuşur.

Bir Yapının İki Hâline Tanıklık

Bunu bir kez kendi elimle yaşadım. Doksanlarda, Sedad Hakkı Eldem'in Tarabya'da ömrünün sonunda projelendirdiği Sedatkent'i, bir ajans adına, satış için çektim. Görevim belliydi: projeyi cazip göstermek, satmak. Ama boş bir kütle çekmek işime gelmiyordu, çünkü satacağım şey duvar değil, bir yaşama biçimiydi. O yüzden kompleksin yaşayan, nefes alan bir yer olduğunu vurgulayan kareler kurdum; içinde hem insan hem mekân vardı ve Eldem'in kurgusunun gerçekten yaşandığı anları aradım. Boş binayı değil, o binada mimarın niyetinin nasıl soluk aldığını gösterdim. Ticari bir işti, ama yine de bir bakıştı; ürünü değil, ürünün ne söylediğini çektim.

Sonra Sedad Bey öldü. Proje onsuz genişletildi, üstüne yeni yapılar eklendi. Önce bir bütündü, nefes alıyordu; sonra o eklerle sıkıştı, tıkandı, mimarın kurduğu boşluk daraldı. Ben o ilk hâli çekmiştim, henüz tamken, henüz Eldem'in kurgusu bozulmamışken. Şimdi geriye bakınca, o kareler bir satış malzemesinden fazlası: artık var olmayan bir hâlin, mimarın ölmeden önce istediği o nefes alan bütünün tanığı. Yapı değişti, benim tanıklığım kaldı. İşte belge ile tanıklık arasındaki farkı en iyi burada anladım; belge olsaydı, o kareler yalnız satılmış bir dairenin kaydı olurdu. Oysa onlar bir mimarın son niyetine tanıklık ediyor ve o niyet artık başka hiçbir yerde durmuyor.

Yapı da Belge Değildir

Baştaki cümleye döneyim. Mimari fotoğraf zordur, biraz bir ürünü fotoğraflamak gibidir. Ürünün kendisi ortada, apaçık durmalı; kimse çıkıp bu hangi bina, bu neresi diye sormamalı. Ama iş orada bitmez. İyi bir mimari fotoğraf, aynı anda, bakanın çıplak gözle göremediğine de cevap vermeli; bir oranın neden doğru olduğuna, bir boşluğun neyi anlattığına, ışığın taşta ne yaptığına. Ürünü göstermek ile onun ruhunu göstermek, işte bu ikisini aynı karede tutmak zordur.

Bu yüzden mimari fotoğrafçı, tek başına anlatan biri değildir. Bir ortaklığın içindedir. Mimar yapıyı kurmuştur, çevre ona bir bağlam vermiştir, fotoğrafçı da bu ikisini bir araya getirip bakana doğru mesajı ulaştırmakla yükümlüdür. Üçü bir anlatının ortağıdır; biri eksikse anlatı sakatlanır.

Bu ortaklığı, adını andığım herkes başka bir yerinden tuttu. Arolat yapıyı çevresine borçlu kıldı, tarihin üstüne kurdu. Emden en teknik verinin üstüne bir söz koydu, bin kez çekilmiş binaya bir bakış daha kattı. Shulman bir akşamı sahneledi ve bir evi bir efsaneye çevirdi. Binet kusuru silmedi, onunla konuştu, notaya saygı duyup ezgiyi kendi çaldı. Germen kurguyu apaçık öne çıkardı, ama yine belge dedi. Nusret Nurdan Eren binayı çizmeyi bırakıp binaya bakmayı seçti. Hepsi, farklı bir dille, aynı şeyi söylüyor: yapı orada durur, onu konuşturan bakıştır.

Ben de bir yapının önünde ışığı beklerken o binayı belgelemem; onu, çevresini ve mimarının niyetini birlikte okur, hepsinden bir cümle kurarım. Bina kıpırdamadan durur, ama o cümleyi kuran benim. Sonunda bakan kişi bir bina gördüğünü sanır; gördüğü, o binaya üçümüzün birlikte baktığı yerdir.

Başta bir mimari fotoğrafa bakıp göremediğimi söylemiştim; bir kütle görüp yapıyı göremediğimi. Şimdi nedenini biliyorum. O kareler bana bir şey anlatmıyordu, çünkü onları çekenler yapıyı belgelediklerini sanıyordu; oysa bir yapı saptanmaz, ona tanıklık edilir. Ve bu tanıklık edilgen değildir; tanık yalnızca oradaydım demez, gördüğünü okur, o okumadan bir anlatı kurar, yapının ne söylemek istediğini bir ifadeye çevirir. Belge susar ve kanıtım budur der; tanık konuşur ve ben oradaydım, işte gördüğüm, işte anladığım der. Ben kırk yıldır belge çekmedim. Tanıklık ettim.